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I: Junto a las curadoras de la XI Berlin Biennale for Contemporary Art

Renata Cervetto, Lisette Lagnado

In: Arts of the Working Class, Issue 7, The Exhausted Land

2019

(Scroll down for German version)

Lisette Lagnado: En 2017 editaste junto a Miguel López la publicación Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina. Pensas que los países del Sur tienen una práctica que los distingue en términos pedagógicos?

Renata Cervetto: Con esa publicación intentamos dar cuenta de prácticas artístico-pedagógicas que se han venido desarrollando durante los últimos treinta años en distintos contextos tanto latino-americanos como fuera de ellos. Fue importante para nosotros traducir al español textos que circulaban sólo en inglés y portugués y abrirlos a potenciales nuevos lectores. A que te refieres con “una práctica pedagógica distinta”. ¿Distinta en relación a qué?

LL: Me refiero a Berlín, donde estamos viviendo y trabajando ahora. Me pregunto cómo armar un programa curatorial a partir de nuestra perspectiva latinoamericana para un público que ya de por sí tiene una oferta abundante de actividades.

RC: Hay ciertos contextos que lamentablemente son comunes en varios países de Latinoamérica, como por ejemplo en relación a la economía inestable, la corrupción en la política, la falta de acceso a la educación, la disolución de lenguas y tradiciones pre-hispánicas, el aumento de la pobreza y los niveles de indigencia. Si pensamos como contraparte al continente europeo, asiático o Estados Unidos, quizá podemos decir que hay un claro resurgimiento de políticas de derecha y conservadoras al igual que en nuestra región. Pero volviendo a las prácticas artísticas y pedagógicas: yo creo que éstas surgen en respuesta a un determinado contexto en donde urge ponerlas en práctica para re-pensarnos a nivel colectivo e individual, en vez de quedarse meramente en un plano intelectual sin acción.

LL: Sí, de hecho en Brasil sucede algo por el estilo. Con el abandono de políticas públicas, las cosas quedaron en tal estado de precariedad que los proyectos educativos migraron para movimientos sociales que luchan por derechos a la vivienda y por una ciudad con acceso a trabajar cuestiones psicológicas; reuniendo artistas, urbanistas, abogados, psicoanalistas y activistas. Este es el caso, por ejemplo, de la Clínica Pública de Psicoanálisis y de la Casa Chama (São Paulo), o la iniciativa Lanchonete < > Lanchonete (Rio de Janeiro), por sólo mencionar algunas.

RC: Podemos sentir esa fragilidad en nuestras democracias en muchísimos aspectos que hacen al día a día. Instituciones públicas como hospitales y escuelas que caen a pedazos, docentes que no cobran sus sueldos, entre muchas otras. Creo que éstas prácticas pedagógicas y artísticas proporcionan vías alternativas para generar herramientas críticas que nos ayuden a atravesar los desafíos de vivir en sociedades que premian el individualismo, incentivan la competencia, el desafecto y toman el cuerpo como un mero objeto.

LL: Decidimos que la 11ma Bienal de Berlín de arte contemporáneo no tendría la estructura de un “educativo” restringido al período de exposición (De Junio a Septiembre del 2020). Vamos a inaugurar la primer sede en el barrio de Wedding nueve meses antes. Este espacio será para pensar colectivamente, escuchar, debatir y mostrar procesos. ¿En qué medida esa forma de “programa público” permite una conexión mas concreta con la realidad de una ciudad que nos es desconocida hasta en su lengua?

RC: El espacio en Wedding nos dará la posibilidad de poder desarrollar nuestra labor desde un contexto completamente distinto a las oficinas de KW (Kunst-Werke). Estar presentes en un edificio en el ExRotaprint recuperado por los artistas Daniela Brahms y Les Schliesser, desde 2004 y habitado actualmente por emprendimientos sociales, artísticos y educativos, nos predispone a una presencia activa en el lugar, con la gente y vecinos que compartimos espacio. No puedo pensar nuestra iniciativa solo como un “programa público”, ya que atraviesa otras esferas de compromiso. El invitar a dos artistas latinoamericanos que, junto con agentes locales y nosotras, experimenten ese espacio implica un “estar aquí, presente”.

LL: En mi caso, trabajar con la distancia de una lengua extranjera se ha convertido en un proceso de desapego: dejar a un lado la comodidad de un contexto conocido y mínimamente controlado, desapegarse de la precisión de los significados y dejarse envolver por una niebla de sentidos fluctuantes. Entretanto, los malos entendidos me preocupan…

RC: Jacotot diría que el lenguaje no es impedimento para aprender cosas nuevas. Cuando alguien me habla en alemán intento comprender apelando a otras herramientas. Trato de rescatar una palabra que me arme el sentido de la oración o leo los gestos de la persona. Claro que esto no es suficiente para comunicar contenidos más específicos a un grupo mayor de personas, pero contamos con aliados locales. Me gusta pensar cómo se generan los lenguajes quebrados, que dan la posibilidad de repensar usos y apropiaciones de las palabras que llevan a nuevos conceptos. La Bienal que curaste en Sao Paulo en 2006, “Cómo vivir juntos”, también tuvo una duración más larga de los meses estipulados para la exposición en sí. ¿Cómo llegaste a esa decisión siendo esa bienal una de las más visitadas por escuelas y espacios educativos en la ciudad? ¿Cómo pensabas al público en aquel momento?

LL: Es preciso saber que aunque la visita de escuelas es masiva, el número de visitantes no refleja necesariamente la calidad de una experiencia. La 27ma Bienal de São Paulo que yo curé fue precedida por un ciclo de seminarios internacionales que tenía la intención de involucrar a la ciudad como un todo y disminuir el carácter de “exposición-espectáculo”. Esta Bienal, creada en 1951, permaneció anclada en valores modernos y euro-centristas a lo largo de sus ediciones. Hasta el 2006, la elección de artistas estaba basada en representaciones nacionales, pasando por órganos oficiales y embajadas. Este estado se fue revirtiendo con el fortalecimiento de los museos, que comenzaron a hacer exposiciones de artistas históricos, dejando el camino libre para una Bienal más experimental. Pero yo diría que el mayor factor de democratización y acercamiento de la Bienal fue que su entrada dejase de tener un costo, que sea totalmente gratuita.

RC: En relación a las barreras del lenguaje para la comunicación diaria, ¿Cómo imaginás  los procesos de traducción que se pueden poner en práctica en este espacio? Y siendo la escritura y la lectura algo fundamental en tu práctica como curadora, ¿cómo pensas que esas herramientas podrían conducir a otros paisajes linguisticos compartidos?

LL: La riqueza de los términos filosóficos y psicoanalíticos en alemán nos planteó una problemática con el término “experiencia” [Erfahrung y Erlebnis]. Ninguno de estos términos se adecua a lo que queremos transmitir en términos de “experimentalidad artística”. Hemos hablado de proponer reuniones de traducción, trayendo textos que se discutirán en conjunto entre los idiomas español, portugués y alemán. Esto puede funcionar bien para discutir las matrices culturales del original y aprender en colectivamente a partir de la sensibilidad de cada uno.

II: La Solidaridad va Más Allá de un Concepto. Entre las Curadoras de la XI Berlin Biennale

III: La familia son quiénes se alegran con nuestros actos diarios. Detrás de las curadoras de la XI Berlin Biennale

IV: How Fear Can Dismantle a Body. Vis-a-Vis with two of four curators of the 11th Berlin Biennale

+++

Lisette Lagnado (LL) und Renata Cervetto (RC) am 28. Mai, 14., 16. und 30. Juni 2019:

LL: Gemeinsam mit Miguel López hast du 2017 die Publikation Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina [Vor Gebrauch schütteln. Bildungs-, Sozial- und Kunstbewegungen in Lateinamerika] herausgegeben. Glaubst du, dass sich die Länder des Südens in ihrer pädagogischen Praxis voneinander unterscheiden?

RC: Die Publikation war ein Versuch, über künstlerisch-pädagogische Praxen zu berichten, die sich in den vergangenen dreißig Jahren in verschiedenen Kontexten sowohl in als auch außerhalb Lateinamerikas entwickelt haben. Es war uns wichtig, Texte ins Spanische zu übersetzen, die davor nur auf Englisch und Portugiesisch erschienen waren, um sie potenziellen neuen Leser*innen zugänglich zu machen. Was genau meinst du mit einer „unterschiedlichen pädagogischen Praxis“? Unterschiedlich in Bezug auf was?

LL: Ich beziehe mich auf Berlin, wo wir aktuell leben und arbeiten. Meine Frage ist, wie man aus lateinamerikanischer Perspektive ein kuratorisches Programm für ein Publikum zusammenstellt, das bereits ein vielfältiges kulturelles Angebot hat.

RC: Einige Kontexte sind in den verschiedenen Ländern Lateinamerikas die gleichen: etwa die instabile Wirtschaftslage, die Korruption in der Politik, fehlende Zugänge zu Bildung, das Verschwinden prähispanischer Sprachen und Traditionen, zunehmende Armut und Obdachlosigkeit. Wie auch in Europa, Asien oder den Vereinigten Staaten von Amerika lässt sich ein klares Wiederaufleben von konservativer Politik und Rechtsextremismus beobachten. Aber um zurück zu den künstlerischen und pädagogischen Praxen zu kommen: Ich glaube, diese treffen hier auf einen determinierten Kontext, innerhalb dessen wir uns dringend selbst überdenken sollten, auf kollektiver und individueller Ebene. Das bedeutet, in der Lage zu sein, zu reagieren, anstatt lediglich auf theoretischer Ebene zu verweilen.

LL: Ja, tatsächlich passiert so etwas in Brasilien. Mit der Vernachlässigung öffentlicher Aufgaben ist die Situation so prekär geworden, dass sich Bildungsprojekte in soziale Bewegungen verwandelt haben, die für das Recht auf Wohnen und für eine Stadt mit Zugang zu psychologischen Themen kämpfen und in denen sich Künstler*innen, Stadtplaner*innen, Anwält*innen, Psychoanalytiker*innen und Aktivist*innen versammeln. Dies ist beispielsweise der Fall in der Public Clinic of Psychoanalysis und der Casa Chama in São Paulo oder der Initiative Lanchonete < > Lanchonete in Rio de Janeiro (The Arts of the Working Class berichtete zufälligerweise!), um nur einige zu nennen.

RC: Die Zerbrechlichkeit unserer Demokratien manifestiert sich in vielen alltäglichen Aspekten. Öffentliche Einrichtungen, wie Krankenhäuser und Schulen, fallen auseinander. Lehrer*innen bekommen ihr Gehalt nicht. Die Liste an Beispielen ist endlos. Ich glaube, dass manche pädagogische und künstlerische Praxen alternative Wege zur Entwicklung kritischer Werkzeuge bieten. Sie helfen uns, den Herausforderungen des Zusammenlebens in Gesellschaften zu begegnen, in denen Individualismus belohnt wird, es stets um Wettbewerb geht, Unzufriedenheit gefördert und der Körper als bloßes Objekt behandelt wird.

LL: Wir haben beschlossen, die Struktur der 11. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst nicht auf den Ausstellungszeitraum (Juni bis September 2020) zu beschränken. Neun Monate zuvor eröffnen wir den ersten Ort im Erdgeschoss eines Eckturms des ExRotaprint-Geländes in Wedding. Es entsteht ein Raum, der dem kollektiven Denken, Zuhören, Diskutieren und Aufzeigen von Prozessen gewidmet ist. Ich frage mich, inwiefern diese Form des „öffentlichen Programms“ eine konkretere Verbindung mit der Realität einer Stadt bietet, die uns nicht zuletzt in ihrer Sprache fremd ist?

RC: Der Ort in Wedding eröffnet uns die Möglichkeit, unsere Arbeit aus einem völlig anderen Kontext heraus zu entwickeln als in den Büros des KW Institute for Contemporary Art. 2004 haben die bildenden Künstler*innen Daniela Brahm und Les Schliesser ein Konzept zur Übernahme des ExRotaprint-Geländes durch die Mieter*innen vor Ort erarbeitet. Das Areal sollte für eine heterogene Nutzung aus Arbeit, Kunst und Sozialem erschlossen werden, mit günstigen Mieten für alle. Der Ort ist prädestiniert für soziales, künstlerisches und pädagogisches Engagement und für die aktive Interaktion mit Menschen und Nachbar*innen vor Ort. Uns geht es darum, Räume mit anderen zu teilen. Ich möchte nicht, dass unsere Arbeit dort lediglich als zusätzliches „öffentliches Programm“ wahrgenommen wird, denn sie berührt ja auch andere Bereiche von Engagement. Zwei lateinamerikanische Künstler*innen einzuladen, die zusammen mit lokalen Akteur*innen und uns diesen Raum beleben, setzt das „Hier-sein“ voraus.

LL: In meinem Fall ist die Arbeit in einer Fremdsprache zu einem Prozess des Loslassens geworden. Ich lasse die Bequemlichkeit hinter mir, den bekannten und minimal kontrollierten Kontext, löse mich von der Genauigkeit der Bedeutungen. Ich finde mich in einem Nebel fluktuierenden Sinns wieder, der mich einhüllt, in dem ich mich, schwankend durch Missverständnisse, von etwaigen Sorgen verabschiede.

RC: Jacotot würde sagen, dass Sprache kein Hindernis für das Erlernen neuer Dinge ist. Wenn Menschen mit mir auf Deutsch sprechen, versuche ich sie zu verstehen, indem ich andere Werkzeuge anwende. Ich versuche, mich auf ein Wort zu fokussieren, das mir den Inhalt des Gesagten erschließt, oder ich lese die Gesten der Person. Das reicht natürlich nicht aus, um auch einer größeren Gruppe von Menschen spezifischere Inhalte zu vermitteln. Zum Glück haben wir dafür lokale Verbündete gefunden. Ich denke gerne darüber nach, wie gebrochene Sprachen entstehen und die Möglichkeit bieten, den Gebrauch und die Aneignung von Wörtern zu überdenken. Das führt zu neuen Konzepten.

Die 27. Biennale von São Paulo, die du 2006 kuratiert hast, Como viver juntos [Wie zusammen leben], hatte auch eine längere Dauer als die für die Ausstellung festgelegten Monate. Wie bist du zu dieser Entscheidung gekommen, wohlwissend, dass die São Paulo Biennale einer der von Schulen und Bildungsstätten am häufigsten besuchten Orte der Stadt ist? Wie hast du die Frage nach der Öffentlichkeit damals in deine Überlegungen miteinbezogen?

LL: Der Andrang der Besucher*innen von Schulen war dort zwar immer massiv. Aber das spiegelt nicht unbedingt die Qualität eines Erlebnisses wider. Um die Stadt als Ganzes einzubeziehen, gingen der Biennale eine Reihe internationaler Seminare voraus. Wir wollten den Charakter eines „Ausstellungsspektakels“ mindern. Die Biennale von São Paulo, die 1951 ins Leben gerufen wurde, war lange genug in modernen, eurozentrischen Werten verhaftet. Bis 2006 beruhte die Auswahl der Künstler*innen auf nationalen Vertretungen, die von offiziellen Stellen und Botschaften durchgeführt wurden. Dieser Zustand wurde durch die Stärkung der Museen aufgehoben, die begannen, Ausstellungen historischer Künstler*innen zu realisieren und so den Weg für eine experimentellere Biennale bereiteten. Aber ich würde sagen, dass der größte Faktor für die Demokratisierung und Annäherung der Besucher*innen an die Biennale der kostenlose Eintritt war.

RC: Du hast Sprachbarrieren erwähnt. Wie gestalten sich deiner Meinung nach die Übersetzungsprozesse im Berliner Kontext, in diesem konkreten Raum? Welche Werkzeuge können zu anderen gemeinsamen sprachlichen Landschaften führen? Schreiben und Lesen sind in deiner kuratorischen Praxis immerhin von grundlegender Bedeutung.

LL: Zum Beispiel warf die Fülle an philosophischen und psychoanalytischen Begriffen im Deutschen ein Problem mit dem Begriff „Erfahrung“ auf. Keine der wörtlichen Übersetzungen scheint zu dem zu passen, was wir im Sinne von „künstlerischem Erleben“ vermitteln wollen. Wir haben über die Möglichkeit von Übersetzungssessions gesprochen. In diesen würden wir Texte zusammenzubringen, die je in spanischer, portugiesischer und deutscher Sprache vorhanden sind. So wäre es möglich, die kulturellen Matrizen der Originale zu diskutieren und gemeinsam aus der Sensibilität jeder/jedes Einzelnen zu lernen.

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